"Лето любви" дошло до Австрии

В Вене проходит третий, заключительный этап одного из самых успешных музейных проектов последнего года. "Summer of love", "Лето любви" – под таким названием происходит коллективное ностальгирование по блаженным 60-м. Австрийский акцент выставки изучал специально для Ъ АЛЕКСЕЙ МОКРОУСОВ.

Выставку "Summer of love" уже показали в ливерпульской галерее Тэйт и во франкфуртской Ширн-Кунстхалле. Англичане, выступившие главными закоперщиками проекта, предложили основу: рассказ о рок-идолах, психоделическом искусстве и его многочисленных фанатах. Психоделика, измененное состояние сознания, вызванное приемом галлюциногенов и наркотиков, позволяет менять привычные пропорции и цвета, каждый раз погружаясь в новые их сочетания. Варьируется и сама выставка. Она стала функционировать как конструктор-трансформер из серии "Сделай сам". На берегах Майна "Лето любви" "онемечили". Свой, местный акцент решили придать психоделической выставке и в Вене. Из буржуазно-нейтрального зала во Франкфурте ее перенесли в промышленно-бетонные интерьеры Кунстхалле. Казалось бы, такое место больше подходит для индустриальных экспозиций, но именно среди этих унылых стен и засверкали новым весельем лампочки психоделических инсталляций, по-новому запели столь любимые в 60-е индийские ситары.

В Кунстхалле показывают модных в 60-е годы венских художников – и склонного к аляповатой фантастике Эрнста Фукса, и занимавшегося радикальными поисками Кристиана Людвига Аттерзее. Все они позднее стали классиками и просто модными авторами, хотя немало потеряли из той энергии переустройства, что сопровождала их молодость, и потому стали выглядеть скорее коммерчески успешными персонажами, нежели людьми, озабоченными в искусстве далекими горизонтами.

В многообразном мире "детей цветов" особое место занимает архитектура, самое социальное из всех искусств. Венцам здесь есть где развернуться: особую роль в создании "визионерской архитектуры" вместе с Грацем сыграла именно венская школа. Как раз в Вене в 1958 году независимо друг от друга появились сразу три (!) архитектурных манифеста, призывавших покончить с засильем рационализма и торжеством скуки (автором одного из них был Фриц Штовассер, еще не взявший в тот момент псевдоним Фриденсрайх Хундертвассер и не создавший свой знаменитый дом). Молодые Вальтер Пихлер и Ханс Холляйн или будущие основатели модных архитектурных бюро вроде Coop Himmel(b)lau были готовы переустроить и отдельно взятую комнату, и города в целом.

Но в 60-е их проекты существовали исключительно на бумаге или в виде макетов. Первый крупный успех, о котором напоминают сейчас в Вене, был связан с австрийском павильоном на Венецианской биеннале 1972 года. Ханс Холляйн предложил тогда вполне психоделическое пространство белого с небольшим, но вполне эффектным куском красного цвета. Чтобы лучше в нем адаптироваться, стоило, видимо, принимать специальную "архитектурную пилюлю", изобретенную тем же Холляйном в 1967 году с явной насмешкой над многочисленными таблеткоглотателями.

Эксперименты с восприятием пространства занимали молодых архитекторов даже больше, чем борьба с функционализмом и обработка наследия модерна. Как и проблема исчезающего времени, проблема ориентации и ее потери оставалась важнейшей для всей психоделической культуры. Каталожная статья на эту тему даже называется "Архитектура трипа" (трип – это как раз и есть путешествие сознания после приема галлюциногена). Впрочем, если захочется понять, что же именно имеется в виду, совсем не обязательно глотать наркотики. Посетителям выставки предлагают надеть специальные очки работы Хулио Ле Парка, чьи линзы "множат" картину окружающего мира, разбивая ее на десятки повторяющихся фрагментов. А Вальтер Пихлер создал "телешлем", названный им также "переносной жилой комнатой": надел на голову – и полностью вырубился из действительности, ушел в другие измерения. Точный символ телетеррора и сегодня, 40 лет спустя.

Подобными преобразованиями взгляда на мир были озабочены и авторы группы "Хаус-Рукер-Со" (в архитектуре как раз начали работать командами из равноправных партнеров). Их "Трансформер действительности" тоже состоял из масок, которые надевали на голову, причем некоторые из них имели форму шара. Спрятать, накрыть, обезопасить – эти стремления напоминают и психологию "Человека-ящика" из романа Кобо Абэ, и подсознательные страхи перед миром, готовым исчезнуть от ядерного удара. И потому холляйновское "Мобильное бюро" (1969) выглядит венцом в этой борьбе за частное пространство, отгороженное от внешнего мира, но все же до конца с ним не порывающее. Прозрачный надувной колпак переносился в чемоданчике, но под действием насоса вырастал до огромных размеров. В нем можно было трудиться как в малом офисе – писать, печатать на машинке, сидя посреди открытого поля, и чувствовать себя вполне на рабочем месте.

Материалы архитектурного раздела – то немногое на выставке, что предоставлено в основном не частными коллекционерами, а музеями. Музеям должно быть стыдно – они прошляпили альтернативную культуру 60-х, сосредоточившись на галерейном и высокобюджетном искусстве. И сейчас вынуждены спешно пополнять фонды – за счет прежде всего печатной продукции (редкие картины и объекты давно уже нашли себе место).

Интересно, попади эта выставка в Москву, как бы ее могли здесь "обрусить"? Советские хиппи были непохожи на своих западных собратьев (а точнее, так даже учителей). Они и зародились позже, и предпочитали, судя по всему, не "цивилизованных" Beatles, но куда более брутальных Doors, а марихуана была в большем почете, нежели буржуазное LSD, знакомое лишь по строчке "Lucy in the Sky with diamonds", в основном из-за проблем с доставкой и дороговизной последнего. Железный занавес сказывался и на информации: ее было так мало, что по редким номерам западных журналов приходилось додумывать и досоздавать многое. Картинка получалась поэтичная, но на редкость мифологизированная. О политической же активности советских хиппи можно говорить условно, скорее как о подпольной, но вряд ли общественно значимой. Антивоенные демонстрации с сотнями тысяч участников могли проходить лишь по разнарядке сверху и с жестким идеологическим (а заодно и фейс-) контролем. Протестом оказывался сам отказ от социализации, а следом и от социализма с бесчеловеческим лицом. И потому движение "детей любви" в СССР выглядело исключительно частным, интимным занятием, своего рода духовной инициацией. Девиз движения "Love & Peace", "любовь и мир", был приватизирован КПСС, которая боролась за мир во всем мире и за любовь народа к себе.