Русский балет обретает лицо

Прошедший балетный сезон приятно выделялся разнообразием приглашенных компаний, хореографов и танцовщиков. Но главным достижением можно считать другое: все самое интересное на отечественной сцене случилось благодаря местным кадрам.

По количеству потребления балета на душу населения Россия способна сравниться только с Японией. В Москве рекорды бьют летние спектакли: уже второй месяц параллельно идут “Летние балетные сезоны” и “Летний фестиваль балета”. Похожая ситуация и в Петербурге: с периодичностью киносеансов туристам, завороженным магией словосочетания Russian Ballet, демонстрируют “Щелкунчики”, “Лебединые озера” и “Ромео и Джульетты”. К подлинникам они имеют такое же отношение, как намалеванный на сувенирных тарелках Кремль — к настоящему. Назвать же новым словом в искусстве переделку ансамблей Петипа с 64 танцовщиков на семерых или перестановку венгерских да польских танцев с каблуков на пуанты не повернется язык. Пока Большой и Мариинский куют имидж русского балета в Лондоне, остальные силы двух столиц мобилизованы на его распродажу по экономичной цене.

В отличие от столичных балетоманов, которые на летние поделки давно уже ни ногой (под какими бы вывесками они ни появлялись), у публики в провинции нет выбора. Из более чем пятидесяти государственных балетных театров и трупп, существующих вдали от Москвы и Петербурга, в этом сезоне лишь Новосибирский театр проявил себя как живой организм, имеющий пусть скромное, но все же безусловное отношение к международному балетному процессу (в том же ряду мог бы стоять еще Пермский балет, не выпустивший премьер в угоду кормящим зарубежным гастролям).

Вскоре после завершения реконструкции, размявшись на новом вечере одноактных балетов Кирилла Симонова и Аллы Сигаловой, в Новосибирске выпустили “Золушку”. Этот балет Прокофьева, повально влекущий хореографов, в постановке того же Симонова показал: в Сибири существует труппа, не стесняющаяся и не боящаяся танцевать современную хореографию. Не слишком оригинальный, но довольно сложный текст артисты артикулируют с пылом и мастерством, которым могут позавидовать постановщики, работающие в главных компаниях.

В споре столиц Мариинский театр, десятилетиями завоевывавший славу своим консерватизмом, неожиданно перещеголял Большой энтузиазмом экспериментаторства. Сначала в Петербурге доверились Пьеру Лакотту: он предложил фантазию на тему легендарной “Ундины” Жюля Перро, автора “Жизели”. По сравнению со своей же знаменитой “Сильфидой” Лакотт ничего нового в представления о романтическом балете XIX в. не внес. Но, заставив труппу вовсю трудиться над освоением премудростей французского стиля, позволил в очередной раз восхититься школой мариинского кордебалета и представил в качестве суперзвезды экс-киевлянина Леонида Сарафанова, начавшего было увядать в суровом северном климате.

В отличие от обращенной в прошлое “Ундины” вечер молодой хореографии был экспериментом с непредсказуемым результатом. Алексей Мирошниченко превратил свой опус “В сторону Лебедя” на музыку Леонида Десятникова (самого популярного в этом сезоне в балете композитора после Чайковского и Прокофьева) в пересказ предшественников. Никита Дмитриевский, взявшись за “Мещанина во дворянстве”, не смог совместить интересную хореографию с драматургией. Зато совершенно неожиданный интерес к сюжетному спектаклю проявил американец Ноа  Д. Гелбер. От хореографа ждали воссоздания киберпространства Форсайта, в качестве ассистента которого он и появился в Мариинке. Но “Шинель по Гоголю” очаровала неофитской радостью открытия законов старой хореодрамы, которая еще и позволила блеснуть всем занятым в спектакле солистам, в первую очередь Андрею Иванову и Ислому Баймурадову. Неудивительно, что именно на Гелбера пал выбор, когда в авральном режиме театр решил выпустить “Золотой век” — новая постановка только что подверглась критическому разносу в Лондоне (там она завершала фестиваль “Шостакович на сцене”, организованный Валерием Гергиевым).

Лидерство Алексея Ратманского среди ныне действующих отечественных хореографов бесспорно — хотя бы потому, что ни один из них не удостаивался такого хора комплиментов, какой последовал за июньской премьерой его “Русских сезонов” (опять же на музыку Десятникова) в New York City Ballet. Большому театру в этом сезоне от Ратманского досталась только получасовая “Игра в карты”. Обскакивая многие неповоротливые многофигурные премьеры, этот балетик впечатляет легкостью дыхания. Что за ней стоит, видно только за занавесом — когда в финале 13 занятых в “Игре” солистов падают почти бездыханными. Они без остатка отдают залу ту энергию, которой порой тщетно ждешь от них же на излюбленной классике.

В должности худрука Большого Ратманский стремится дать дорогу и другим талантливым российским постановщикам. В этом сезоне он вновь выписал из Сан-Франциско Юрия Посохова, два года назад дебютировавшего здесь “Магриттоманией”. В бесконечно длинной “Золушке” (и здесь она!), которую наследники композитора с большим скрипом позволили сократить лишь на несколько тактов, Посохов продемонстрировал прозрачную ясность, извивы фантазии и жесткий драматургический каркас (в его хореографии незаменимы Екатерина Шипулина и Дмитрий Белоголовцев, станцевавшие Золушку и Принца).

Посохову невольно пришлось вступить в соревнование с Ратманским — слишком памятна “Золушка”, созданная Ратманским в Мариинке (и там она!). Спектакли менее похожие найти сложно, хотя оба хореографа выросли в одной школе — Московском хореографическом училище — в классе одного профессора, Петра Пестова. И все же общее есть: постановки обоих хореографов своей логичностью, стройностью, функциональностью и многозначностью родственны скорее музыке или архитектуре, нежели литературе и драме, что было свойственно балетмейстерам советской школы. Именно в этом стиле стремятся работать и совсем молодые отечественные хореографы. Возможно, в этом сезоне мы впервые увидели лицо современного русского балета.